Том 10. Публицистика - Страница 51

Все это мы знаем, и здесь уже раздается: «Будь прежде всего художником».

В искусстве всегда и во все времена — два побуждающих начала: познание и утверждение, — познание психической природы человека и утверждение этой природы в действительности.

Молодое советское искусство начало с познания окружающего человека мира вещей, с поверхности; дальнейший путь его — вглубь, к человеку, творящему эту действительность.

Признавая одну периферийную поверхностную революционную одежду, советская драматургия утверждала очень часто одну только эту внешность. Отсюда — на сцене ходили не живые люди, а потоки человеческих фигур с портфелями, в серых рубашках; и затем одежда революции была часто непривлекательна для эстетического взора: до одежды ли было? И у других получался надсад над самим собой, фальшь, ложь.

Другое дело — познавать и утверждать внутреннее содержание социалистической революции, героический мир осуществляемых идей человеческой воли, мир психологической перестройки. Тут все одето пурпуром утренней зари. Наше искусство должно быть великим. Наша задача — повернуть самое убедительное, доходчивое и трудное из искусств — драматургию — в глубь совершающихся событий, в глубь самого человека. Драматургия — фокус всех усилий истории, истории, которая у нас из бешеного животного стала добрым конем, взнузданным большевистской волей. Почему же художническое отставание? Потому, что искусство мы до сих пор еще не изучили как нужное оружие. В драматургии, — я не боюсь признаться, — мы еще дилетанты. Почему музыкант, композитор не берется ставить оперу, пока не изучит головоломную науку гармонии контрапункта? А мы беремся, не зная законов сцены. А наука драматургии ничуть не проще и не легче музыки. Мы смешиваем иногда на протяжении одной пьесы и формы и стили искусства. Я поставил на сцене шестнадцать пьес удачных и неудачных. Спросите меня, какая в них форма искусства? Не знаю. Спросите меня, уверен ли я в том, что архитектоника пьесы, последовательность явлений и развитие характеров именно таковы, какие должны быть для максимального воздействия на зрительный зал? Не знаю. Писал на ощупь. А Мольер знал! Шекспир знал! Софокл знал! Они писали не ощупью. Когда последующее поколение захочет окинуть нашу эпоху глазом современника, оно не поставит моей пьесы. В чем дело? Я — плохой драматург? Может быть. Но, верно, оттого, что я еще не овладел орудием для изображения на сцене нашей эпохи. Это орудие — социалистический реализм. Что значат эти два слова? Я понимаю так: социализм в искусстве — это целеустремленность и, кроме того, глубокое прощупыванье новой материальной базы, подводимой под сознание бесклассового общества. Реализм в искусстве — это рассказ изнутри о борьбе человеческой личности в окружающей ее материальной среде. В то время как романтизм берет человека вне материальной среды, заставляет его бороться с абстракцией, как Дон Кихот с ветряными мельницами; в то время как натурализм описывает извне вообще материальную среду, не проникая во внутреннюю диалектику вещей, — реализм изнутри раскрывает внутренний мир человека, связанного с окружающей средой, как дерево корнями с питающей почвой.

В этом смысле реален Эдип для окружающей среды, для зрителя — рог на храме. Такая же реальность, как для человека под гипнозом реальна внушенная ему иллюзия, как для Отелло реальна неверность Дездемоны.

Социалистический реализм — это разумный, ясно видящий свою новую цель наследник великой культуры. Отправляясь от высших образов реализма, он разбивает их, чтобы написать историю нового человека в новой среде. Социалистический реализм включает в себя всю культуру техники. Психологические законы воздействия сцены на зрителя создавались опытно. Театр отдавал автора на суд зрителям. Зритель в такой же степени творец, как и автор. Живым столкновением их ощущений создавалась сценическая форма. Мы наследуем опыт двух с половиной тысячелетий. Что в нем пригодно для нас? Все, что связано с рефлекторной природой человека, с его психическим законом воспринимать и реагировать на мир страстей и вещей. Я уверен, что, не изучая законов классических произведений, современный автор может рассчитывать только на случай. Законов много и больших и мелких. О них мне здесь не говорить уже по одному тому, что я — ученик, и потому, что говорить о них нужно с Константином Сергеевичем Станиславским. Но я хочу остановиться на одном основном — на формуле внутренней архитектоники драматургии. Разыгрывая пьесу, как мыслят себе финал? В какое психологическое состояние он должен привести зрительный зал? Окончательный вывод — психологическое состояние зрительного зала настолько важно, что пьеса, на взгляд иногда совсем как будто невинная, может оставить мощное, неизгладимое впечатление. У нас совсем еще не так давно внутренняя архитектоника заменяла внешнюю. Гегель определяет драматическое действие классической пьесы так: подвижная и преемственная картина борьбы между живыми лицами, которые ищут противоположных целей, приведет — после столкновения усилий, тревоги, страстей — к покою. Иными словами, архитектоника пьесы должна строиться диалектически, как единство противоречий. Покой — единство. Что можно дополнить к этой формуле, чтобы приблизить ее к нашей современности? Только то, что покой, являющийся в классической пьесе статичным, смертью, — для нас психологически лишь начало новой борьбы. Покой — единство противоречий становится в душе зрителя началом новых противоречий. С такой поправкой формула классической архитектоники входит в социалистический реализм. Пьеса — как замкнутый круг, но круг лишь в проекции. На самом деле концы его не смыкаются. Это скорее форма спирали. Как осуществлять эту поправку практически? Этого я вам не скажу. Во-первых, не умею, во-вторых, это есть максимальный момент творческого подъема при создании пьесы. Как бы ни был блестящ текст пьесы, если внутреннее содержание ее не укладывается в трехчленную формулу: единство противоположностей и противоречий, — впечатление от пьесы в лучшем случае остается неопределенным, сколько ни труби в фанфары, когда падает финальный занавес.