Том 10. Публицистика - Страница 68

Я пронизан насквозь силовыми лучами этого мира, и каждый силовой луч оканчивается в моем мозгу чувствительной точкой. Я связан с миром, всеми жестами — психическими и физическими — всем моим существом я реагирую на сочетания и движения образов.

Я мыслю ощущениями, желаниями, волевыми импульсами. Я хочу вторгнуться в мир, чтобы, руководимый первоначальной идеей, внести туда свои поправки. Наконец, как всякое живое существо, я стремлюсь к полноте ощущений, и так как я связан с миром строительства справедливости, полнота моих ощущений должна быть под знаком добра.

Я отнюдь не хочу сказать, — подчеркиваю это, — будто художественное мышление безобразно, что писатель, так сказать, только иллюстрирует образами свое мышление. (Хотя так некогда думал РАПП, задавая писателям темы для иллюстраций.)

Нет. Образ естественно формируется в этом сложном процессе, — четкий и точный выплывает как завершение мышления, как, например, в конце конвейера сходит законченная машина в результате тысячи процессов: от чертежей, от газов плавильных печей до вспышки магнето в собранном механизме.

Поиски художественного языка

Язык — это след гигантского производительного труда человеческого общества. Это отложенные кристаллы мириадов трудовых движений, жестов и вызванной ими духовной энергии. Все сложные движения, рожденные в глубинах нашего существа, получают форму в языковом определении. Язык — это орудие мышления.

Как будто все это очевидно, и не стоило бы высказывать давно открытых откровений. Но на практике — в нашей литературе, в драматургии в частности — это орудие мышления не совсем в порядке, не совсем освоено, и часто молодой автор не знает даже, с какой стороны приступиться к языку, как за это орудие взяться — где ручка, где резец.

Обращаться с языком кое-как — значит, и мыслить кое-как: неточно, приблизительно, неверно.

Вспоминаю, как в начале моего литературного пути мне трудно давался язык, как я спотыкался на каждой фразе, приходил в отчаяние: почему же, почему нужно так сказать, а не так, что лучше — так или этак? В какое место поставить глагол, существительное, эпитет? Такие штучки, как «что», «который» — зубами вцеплялись в придаточные предложения. Первые рассказы я переписывал по многу раз и все же не мог добиться того необходимого, чтобы фраза стала кристаллически прочной и ясной, чтобы фраза возбуждала в мозгу зрителя, подобно вспышке света в фотоаппарате, ясное и четкое образное представление. Мысли и художественный образ расплывались в этой путанице, в скользкой ткани языка.

То мне казалось, что нужно писать красиво, чтобы речь лилась по всем канонам словесности, — по-тургеневски, то казалось необходимым, чтобы фраза гипнотизировала моего читателя «магией» слов, шаманскими ритмами. Эта «магия», наследие символистов и мистиков, эта школа Андрея Белого много наделала нам бед. Шаманское отношение к слову и сейчас еще не вполне вытравлено…

Ложью была и попытка «акмеистов» (Гумилева, Городецкого, Осипа Мандельштама) пересадить ледяные цветочки французского Парнаса в российские дебри. Сложным эпитетом, накладыванием образа на образ акмеисты подменяли огонь подлинного поэтического чувства… Усложненный эпитет, — накладывание образа на образ — очень широко распространенное явление в советской литературе.

«Перед ним змеилась пыльная дорога серым ковром». Или: «Ива свесила плакучие ветви вопросительными знаками…» Этакое стремление писать «поэтично», не доверяя простым, так сказать «подлым» предметам в их собственной поэтичности.

Ты сказал «пыльная дорога» — в воображении читателя возник образ некоей пыльной дороги; этот образ можно уточнить, индивидуализировать, — правильно. Но ты сейчас уже на это накладываешь другой образ из другой обстановки, — «серый ковер»… Фантазия читателя испытывает то же, что фотографическая пластинка, на которой снято два изображения.

Начинающий писатель и в самом деле станет думать, что спроста ничего нельзя говорить… И получается: «Город вздыбился»… «Железные ночи ломались», «Завод протянул руку рывками виадука»…

Образ, возникающий в воображении читателя, — решающее дело в искусстве, с образом обращаться нужно чрезвычайно деликатно и осторожно, — «не нажимать».

Нет образов не поэтических, «подлых», весь секрет лишь в том, чтобы образ четко возник в воображении читателя… Но тут нужна выкованная фраза, доносящая этот образ.

С пьесами у меня обстояло и того тяжелее. Персонажи разговаривали так, как живой человек ни при каких обстоятельствах говорить не будет, — персонажи раздували горло, выкатывали глаза от усилия говорить на человеческом языке. Сами по себе они не желали разговаривать, — я их заставлял, и все же — это были только чучела, набитые литературной трухой.

Я перечитывал Чехова. В чем был секрет его живых слов? За каждой фразой — живой человек, мало того — тип, мало того — эпоха… Меня всегда потрясала последняя фраза доктора Астрова: «А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело…» Откуда могла появиться эта Африка, будто приоткрытое окошечко в глубь человека?

В чем секрет живого языка? С какой стороны схватиться за него? Как его изучать, каким методом освоить это орудие искусства настолько, чтобы язык художника стал как легкое дыхание?

Безусловный и условный жест

Я пробовал заводить записные книжки и подслушивал фразы. Когда я вклеивал их затем в ткань рассказа, получалось почти то же, как если бы живописец приклеил к портрету нос, отрезанный у покойника.